此贴仅仅是书籍推介，只有目录，没有具体内容。


【内容提要】
　　本书以一般歌曲、艺术歌曲和通俗歌曲为主要研究对象，适宜于开始进行歌曲写作并熟练掌握五线谱，以及有初步和声知识的读者阅读。

本书分为上、下两篇，上篇是从拿到歌词以后，如何一步步写下去，亦即结构是如何一句一句、一段一段和延展下去作为主线的，因而结构布局，曲调和歌词的结合以及一般性的歌曲写作技巧是上篇的主要内容。下篇则是对有关歌曲体裁以及写作的一些技术性内容进行阐述。

【目录】
前言
上篇
第一章　歌曲写作的整体构思

　第二章　主题乐句的写作

　第三章　旋律发展手法
　第四章　乐段结构歌曲的写作（上）

　第五章　乐段结构歌曲的写作（下）

　第六章　两段体歌曲写作
　第七章　三段体歌曲写作
　第八章　多段体歌曲写作和歌曲结构布局

　第九章　固定音调和固定节奏的贯串发展
　第十章　前奏（引子）间奏　后奏（尾声）

下篇　
　第十一章　曲调与声调
　第二十章　装饰变音　se采变音　离调　特性调式变音和调转

　第十三章　拖腔　重复歌词　衬词
　第十四章　歌曲的常见体裁

　第十五章　艺术歌曲特征
　第十六章　通俗歌曲特征
附录一　男女各声部音se　音域和定调　演唱形式　演唱风格

附录二　部分习题解答提示

后记



来自群组: 音频应用发布###歌曲写作教程


前   言


一、十几年前，我曾出版过一本《歌曲做法十二讲》，很受欢迎。但是它的缺点是，作为理论教材是很好的，而作为学习作曲的教材则不合适，因为没有课程分割，没有设置练习题，具体操作起来有一定的困难。

现在，我在原有的基础上作了较大的增补，谱例更加丰富，特别是增加了通俗歌曲创作的内容，相信会对大多数人有所帮助。
    二、本书的特点，是将“歌曲创作”这一比较繁难的课题化整为零，使得每一课都非常简单，容易操作。学员只要按照教材一课课地做下去，不要很久，就会掌握歌曲做法的全部要领。

    三、本教程的对象，主要是业余的歌手、乐手，和青年音乐爱好者。他们喜欢作曲，而又不能进入音乐院校深造。他们应该具备的条件大约是：熟悉简谱，或初识五线谱，具备一定的普通乐理知识。为此，我将谱例以简谱与五线谱并列的方法，以适应不同情况的读者。

    四、我在这里强调，在学习本教程的同时，一定要多做作业，多做练习。而且最好有一个较有经验的人批改作业，给予具体指导。这一条如果实行起来有困难，例如在远离城镇的边远山区，则可以使用“远程教育”的手段，利用网络、通信、电信等手段，以获取具体的指导。

第一部分：准备、开篇


对于一个从来没有写过歌曲，甚至从来没有写过旋律的人来说，“第一次”是非常艰难的。如果我们的课程一上来就进入“写歌曲”的正题，那实在是“硬碰硬”的大难题。所以我想，我们可以避重就轻，用10讲的篇幅做一点迂回和准备，待大家手头比较活泛了，再进入实质性的写作训练。

在这一部分里，我们可以初步了解旋律线的写作规律、旋律线与节奏的关系、旋律线与歌词的关系、旋律与调式调性的关系、旋律与和声的关系等基础知识。这些问题是写作旋律时肯定会遇到的，所以在开始我们首先将它们浏览一遍，知道一个大概其，在以后写作时就不会感到茫然了。

既然是准备性的开篇，大家可以按照各个练习的规定大胆地操练，不要考虑规矩、限制、好不好听、会不会被人耻笑……只要能写出来就是胜利。只要能写出来，今天的丑小鸭就会变成明天的天鹅王子。


第一讲：旋律线

构成音乐的要素有许多，包括：

1、旋律线
2、节奏、节拍、速度、力度
3、调式
4、调性

5、和声

6、曲式结构

在学习音乐创作时，首先要解决的便是旋律线的写作，旋律是音乐的“灵魂”。
一、旋律的要素  一支旋律中，至少包含着3种构成要素，它们是：

1、音的高低  在一支旋律里，较高的音占有优势，比较突出。

2、音的长短  在一支旋律里，较长的音占有优势，比较突出。

3、音的强弱  占有优势的音往往比较强，比较低的、短的则比较弱。当然，也可以人为地用力度标记加以改变。
这3种要素并不是平均存在的，有时某一种会突出些，另一种会减弱些，这要看所表达的内容、情绪而定。
二、旋律的进行
在旋律中，由一个音到下一个音的过程，叫做旋律的进行。音的进行可分为以下3种：


1、同音进行   例如《树叶对根的情意》（谷建芬曲）：




2、级进  包括上行级进、下行级进




3、跳进  包括上行跳进、下行跳进，以及大跳、小跳。一般地说，在旋律当中，4度以下的小跳用得比较多，而在情绪激动时，则常常出现6度以上的大

跳。如李凡作曲的《天不下雨天不刮风天上有太阳》用了许多小跳：


而赵季平作曲的《好汉歌》则使用了较多的大跳：




从以上的谱例可以看出，在实际创作中，不论是级进，跳进，上行，下行，并不“纯粹”，只能说“主要倾向”。在实际创作中，在大多数情况下，旋律的进行是混合进行的，即以上几种模式混合使用，才能做到生动、优美动听。
一般地说，情绪平静的、抒情的、缓慢的，常常以级进为主，混杂着小跳；而情绪激动的、强烈的、兴高采烈的和异常愤怒的，则常常使用大跳。


关于练习：为了加深大家的理解，又要化解初学旋律写作时的难度，我们练习的第一步，只要求写一个好的旋律线，而排除节拍、长短、强弱等因素，以便集中精力，突破一点。
旋律写作练习规则：
1、同方向的级进不要超过6个音，初学时最好限制在5个以内。

   


2、六度以上的大跳，或连续级进之前要反向进入，之后要反向退出。大跳之后，或连续同方向跳之后，还要同方向级进是不好的。

3、不要使用增4度、减5度，也不要使线条的两个“拐点”之间形成


增4度、减5度。

（这里所说的好与不好，是在一般情况下的评判。而在实际创作中，假如你非常喜欢它，而且能形成一种风格、特点，就会把缺点变成特点。）
4、音域最好在8度以内，最多不超过10度。

5、用开始音结束，也可用其8度音。不要使用大调的第4、第7音（fa、si）作为起止音。

6、要有明确的高潮点和低潮点。

7、不要同音重复。两个音的音型不要超过两个，3音以上的音型不要重复。因为我们现在学习的是主题旋律的写作，而重复技术是属于音型发展的，今后会专门讲解。



关于规则  音乐上没有绝对的规则，任何规则都是可以打破的，任何规则都可以

在大师们的作品中找到“违例”。但是，大师之所以成为大师，恰恰是他们在童年经受过严格的，甚至是苛刻的训练。希望初学的学生，把“规则”变成自觉的习惯，而不要急于“突破”。


练习1：写任意旋律2条，每条10—12个音，不要小节线和节拍，也不要重复音，只要单个音（线谱用全音符，简谱用4分音符）连成的一个“线条”。



例题2则
###第二讲：节拍与节奏

一、节拍的意义

我们所见到的旋律，并不像我们的练习题那样，只是一个个呆呆的音符。它还包括了音的长短、长短音的组合，和多种多样的强弱关系。所有这些，都属于旋律中的节拍与节奏概念。
二、小节线

小节线是用来划分节拍的，是标示旋律中强弱关系的符号。在一支旋律中，强弱关系并不是随意地、杂乱地分布，而是有规律的循环。为了标明这种循环关系，便使用了小节线：小节线的后面是强拍，小节线的前面是弱拍。也就是说，每小节有一个强拍，以及若干个弱拍。我们以●代表强拍，以○代表弱拍，以◆代表次强拍，列表如下：

三、节奏型

节奏型，就是旋律中音的长短组合。在旋律中，不可能像我们上次的练习那样，一个个音平均的排列。这种组合处理得好，音乐就生动、优美，否则就会艰涩，不流畅，而缺乏美感。

四、节奏型与旋律线的关系

节奏型与旋律线，是构成旋律的两个基本要素。它们的结合使得旋律富有生命力、个性和感情色彩，两者是不可分割的。但在一般情况下，有些偏重于此，有些偏重于彼。
1、以旋律线为主要表现手段，如一些抒情歌曲，散板，“长调”等。

2、以节奏为主要表现手段，如《一无所有》的后半部分，特别突出的例子是“饶舌”歌曲。而“快板书”可以看成是“去掉旋律线的歌曲”。
3、两者大致平衡，大部分歌曲属于这一类。

五、节拍在运用中的类型
1、规整型节拍  旋律的分句和小节线一致，句首在强拍上，如《亚洲雄风》（徐沛东作曲）：




2、旋律的分句和小节线交错，句首在弱拍，如《笑脸》（陈翔宇曲）



2、强弱拍倒置，也就是“切分”。切分的形态有多种，规模有大小。


这是最常见的形式，它将第二拍的“节奏点”前移。注意：强拍上的音可以休止，这并不影响其切分效果，如《请到天涯海角来》便是。
下一例的切分形式多样，有 * 号的地方都是切分。


3、切分的使用  近些年，一些通俗歌曲常常把“切分”记成“附点”的形式，希望大家留意：它的实际效果并不是附点（重拍不转移），而是切分（重拍转移）。


写谱形式：





按传统习惯记谱：




                     

练习2：  用上次你的练习作业，加上小节线，可以处理成2拍、3拍或4拍。练习中可以用同音重复、长短组合、附点和切分，以及少量音型的反复。在练习中，要有强拍开始、弱拍开始等多种起始节拍。




例题  请注意：这3条例题，是从“练习1”的两条旋律线变化发展而成的。




   六、通俗歌曲中的摇滚风格

      近些年的流行歌坛，受到世界歌坛的影响，出现了不少摇滚风格的作品，在青年当中流行。这些作品的特点，是大量的使用切分音。如果大家对它感兴趣，就要研究它，找到它的风格特点，开始不妨做一点模仿，然后再创立自己的风格、品牌。参看《爱如潮水》（黎沸挥曲）：



练习3：把上次的练习增加切分音的使用，可以写成传统的，也可写成摇滚风格的，或者另写2条新的练习。###第三讲：旋律的美化


旋律的美化，就是利用各种技法，把比较简单的旋律加以变化，使之生动，或活泼、或雄壮、或激动、或甜美、或安详。美化的方法，大致有以下几种：
1、利用同音重复、变化重复、8度跳进。

2、增加和声外音，使旋律线条曲折流畅。
3、设计一个有特色的音型。
4、使节奏具有个性化的特色。
下例是用原有练习1的例题，改写成一首江南风味的旋律。



下例是用另一首主题旋律写的轻快、活泼的舞曲。




练习4：用你自己以前写的主题，改编成两首乐曲，情绪自定，但要用文字标明。



操作要领：把原来的主题旋律作为“提纲”，可以重复，反复，添加附属性的音，节奏上大胆设计，发挥想象力。




第四讲：节奏与歌词

歌词是有节奏的。由于四声、虚实、词组等等原因，在朗读的时候便会产生有强弱、长短的节奏。好的歌词应当是朗朗上口的，通顺的。在通常情况下，歌曲创作，大都是先有歌词，然后作曲家以歌词为基础进行创作。

    但这并不是说，作曲家的创作是被动的，被歌词套牢的，只能对歌词作出“诠释” 的劳动。一首歌词并不是只有一种处理方法，旋律是很灵活、适应性很强的。一句歌词可以有多种处理方法，我们的思路要开阔、灵活。例如，一首歌词的第一句是“我们的心向着北京”，旋律应当怎样处理？这就要看我们想要强调的是哪一个字词，一般是把要强调的字放在强拍上。可以是“我”，也可以是“们”，或者“心”，而不大可能是“的”。因为“的”是一个虚词，不适合过分强调。


下面我们写出3种不同的旋律：


第一例是比较雄壮、爽朗的、带有进行曲的风格；第二例节奏比较活泼，旋律婉转，稍有一点内向；第三例从弱拍起，以及连续附点的运用，有一种呼喊、跳跃、比较兴奋的情绪。

可能性并不止这些，还可以列出多种。


练习5：将下述歌词谱曲成3种不同样式的旋律：

好山好水好风光，这是我家乡。


第四讲 调性


一、调性  很简单，就是“谁是主音”，主音是一支旋律的中心音。一支旋律，看起来好像是“漫不经心”，实际上，其内部各种力量的矛盾、统一、力量的对抗是很激烈的。我们明确了谁是主音，它便是一个调的中心、统帅，其它的力量都要服从它。

主音，就是我们最初所写的“主题旋律”的起止音。在目前的练习阶段，旋律一定要结束在主音上。
二、功能  一个调里有3种功能：以主音为代表的主功能（T），以属音为代表的属功能（D），和以下属音为代表的下属功能（S）。属音在主音的上方5度，下属音在主音的下方5度，表现在音列上是第4级。



功能的问题是《和声学》的核心，在现阶段，我们只是作为一般的，与写作旋律有关的知识，了解一点就可以了。由于“和声骨干音”常常是旋律的骨架，所以我们在学习旋律写作时，还是最好能够掌握一点这方面的知识为好。
3、音域  不论人声还是器乐，都存在一个“最佳音域”和“极限音域”的问题。在旋律写作中，要充分发挥最佳音域的优势，慎重使用极限音，更不能超音域，这是初学写作的人常犯的毛病——旋律向上进行，越写越高，一会儿又不断向下发展，到头来一看，两个8度！只好又进行艰难的压缩。

在创作之初，如果先定下了调性，比如G大调，那就要有意识地自我限制，省得过后再修改。如果是先写出了旋律，那就要根据其音域，参考其他因素，确定一个合适的调性。
如果在歌曲创作之初，就有了演唱者的目标和约定，那就可以先了解他的音域和声音特点。作曲家张千一创作的《青藏高原》，很能发挥演唱者李娜的声音。人们说：“没有李娜的演唱，难以表达作品的潜力；而如果没有张千一的作品，李娜的艺术水平也无法发挥。它可以作为作曲家和演唱者合作的典范。”


练习6：将以前练习中的两支旋律改变调性，为童声、男低音、女高音移调。同时也为小提琴、小号、二胡改编。###第五讲  三个正三和弦


远古时代的旋律，包括我们见到的“原生态”民歌，受和声的影响很少。而在创作歌曲中，尤其是在电声乐队环境里成长起来的作曲家，在军乐环境里成长起来的军旅作曲家，其作品中的和声因素就会非常的大。

在旋律中起作用最大的，就是建立在3个功能音上的和弦，被称为“正三和弦”，即Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ三个和弦。如《太阳岛上》（王立平作曲），是D大调的三个正三和弦：


《一剪梅》（陈怡曲）是E自然小调的三个正三和：

在中国南方的一些地区的民歌里，也存在着类似的和弦结构，所不同的是，它们往往是一个主和弦到底，缺乏功能的矛盾、对比。对于这一类风格，我们要具体分析，不能以功能和声的要求对待。例如湖北民歌《崔东崔》：





练习7：请大家分析以下谱例的开始部分，将3个正三和弦标出：


《保卫黄河》
《团结就是力量》

《思念》

《万水千山总是情》




第六讲  副三和弦



在一个调的7个自然和弦里，有3个是“正三和弦”，我们已经讲过了。还有一个 Ⅶ 级上的导音和弦，理论上是不能独立的。剩下的3个和弦Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ级，大家习惯上称之为“副三和弦”。

正三和弦在一个调里，起着稳定调性、支撑结构的重要作用。而副三和弦，则在丰富色彩、充实内容上有着不可忽视的作用。二者结合起来，可以使一首作



品更加生动。请看谱例《执着》（许巍作曲）：



《涛声依旧》（陈小奇曲）：







练习8：用不同的和声框架，写2到4乐句的旋律2条。



第七讲  和声外音


在分析第六、第七讲的谱例时你会发现，那些旋律中存在着并不属于所标示和弦的音，这些音便是和声外音。

使用和声外音的目的有3个：

1、旋律的美化。
2、旋律的顺畅。

3、突出旋律的某种个性、特点。
为了证明这一点，我们可以做一点试验：把一支优美的旋律将所有的和声外音删除，只剩下和声骨干音，这旋律就会变得晦涩生硬。
关于和声外音，我们没有必要进行详细地练习和讲解，那是以后你们学习和声时要做的事。而现在要做的，是树立这样一个观念：旋律的优美顺畅是第一位的，为此目的，和弦音可以用，非和弦音也可以用。为此，不要顾及规则如何。至于你所使用的非和弦音叫做什么，这是无关紧要的小事情。如果非要说清楚，大体上有以下几种：
1、经过音  从和弦音同方向级进，并同方向解决。

2、助音  从和弦音出发进入，又回到原和弦音解决。助音可以是单音、单向的，也可以是双音、双向的。
3、倚音  没有预备的和声外音，下行级进到解决音，（导音上行解决）.
4、延留音  前一和弦的和弦音，留到下一和弦成为不协和音，下行级进解决。

5、先现音  下一和弦的和弦音提前出现，成为不协和音，无需解决。
6、持续音  从一个和弦音开始，在原声部保持不变，而不顾及和声的变化，



直到成为和弦音时停止，自然解决。


我在这里再次强调，这些介绍只能作为参考，看看就翻过去。在写旋律时可以任意使用任何的音，不必考虑“叫做什么”。



练习9：将以下4条旋律片段，利用和声外音，以及重复音、附点、切分等节奏手段，加以丰富、美化。###第八讲  调式

调式，是一个音乐作品的音列结构。我们把一首作品所使用的音，按照高低顺序排列起来（8度音不算），就可以看出它的特点和样式。




第一条谱例是《东方红》的调式音列，是汉族五声调式中的D徵调，通常只有五声，这里增加了一个“变宫”，成了6声。
第二条是C大调，在旋律里没有出现第4和第7音，但是在和声上它们是存在的，所以用括号加以显示。

第三条是E旋律小音阶，第6第7音上行时升高半音，下行时降低。它和E大调的区别是在第3音—G音上，一个是大3度，一个是小3度。

调式的种类很多，我们平时使用的，大致有以下几种：

1、大调  大调最突出的特征，是主音上方的3度音是大3度，因此效果明亮。用以表现英雄气质时，显得光辉、阳刚、意气风发（如上例《团结就是力量》）。而在表现安静、优美时，又显得恬静、畅快（如舒曼的《梦幻曲》）。

2、小调  小调主音上方的3度音是小3度。与大调比较起来，小调更加委婉、阴柔、富于表情。例如《太行山上》、《小草》。
3、民族调式  民族调式种类极多，我们平常所说的，大都是指汉族五声调式，即“宫商角徵羽”五声，有时候是6声、7声，数量虽有不同，其风格是一致的。



五声C宫调正音


七声C宫调  根据风格的不同，偏音任选
在中国的民间音乐与创作歌曲中，五声调式用得很多。《洪湖水，浪打浪》、《五哥放羊》是徵调式，《歌唱二小放牛郎》是羽调式，《三大纪律八项注意》是商调式，《连成拜年》的前半部分是角调式，《查路条》是宫调式。

大调和宫调非常接近，小调——特别是自然小调，和羽调非常接近，甚至“不分彼此”。一般地说，“七声齐全”、带一点“外来”味道，可以认为是大小调，而两个“偏音”不大出现，味道偏向民族，则可以看作民族调式。二者在处理上可以互通，并无矛盾。

练习10：一、分析以下曲目，辨别其调式、调性、节奏，以及其他特点，找到它所以受欢迎的优点所在。



《歌唱祖国》

《解放区大生产》

《扎红头绳》

《年轻的朋友来相会》

《让我们荡起双桨》

《金梭和银梭》
《我们多么幸福》


二、写出不同调式的旋律（2到4句）3条。

第九讲  调式在创作中的应用



调式理论，在实际创作中有什么实际意义吗？有的，而且非常重要。调式是决定着一首音乐作品风格的重要部分（另外还有节拍、旋法、和声等等）。我们在听一首音乐作品的时候，会对它的风格作出判断：陕北风，湖南腔，新疆味，俄罗斯，东洋调……这些判断，主要来自调式。
下面分别展示几支旋律，并对它们的调式加以说明。


陕北民歌《信天游》：

这是个两句结构的乐段，C徵调，调式音只有徵、宫、商、羽4个音，羽音处在很不重要的位置。

下面是湖南花鼓戏的一个片段，在这里，升G与原位G并存：

再看日本民歌《樱花》，它所使用的调式叫做“都节”调式：



我们在进行音乐创作时，调式无时无刻不在规范着旋律线的走向。例如，我们



在写一支从mi音下行的旋律时，不同的调式会有不同的结果。


为了进一步说明问题，我们再举3个例子，看看这个从mi音下行的旋律，4。会发生怎样的变化：


湖南花鼓戏：



日本民歌《樱花》所使用的“都节”调式：




塔吉克舞曲风格。注意，这个音列里有两个增2度：

因此，我们在进行音乐创作时，首先要在调式上有一个明确的定向：使用什么调式，要那种风格，要不要地区特色，有什么特点，等等，而不能听之任之，“到哪算那”。



练习11：用不同的调式写3支短旋律，可以考虑的风格有：山西、河南、浙江、蒙古族、朝鲜族、维吾尔族、白族等等，或者你所熟悉的风格。###第十讲  调式交替


许多音乐作品并不是只使用一个单一的调式，而是作品在两个、或更多的调式中转换，这便是调式的交替。

大、小调间的交替，一般都是在关系调之间进行。也就是在使用同一调号的大小调之间。例如C大——A小；F大——D小；E大—— #C小，等等。


我们所熟悉的谱例，俄罗斯风格的作品最为典型。例如《我们举杯》、《莫斯科郊外的晚上》等，下例是前苏联歌曲《喀秋莎》的调性布局：
我们中国的民间音乐，和民族调式的作品，也常常有调式交替的手法。民族调式的交替，常常是在“同宫”调之间进行。“同宫调”，就是使用同一个宫音的调。例如F宫系统的有G商、A角、C徵、D羽；bB宫系统的有C商、D角、
F徵和G羽，余类推。


请看下例《常回家看看》（戚建波曲）：


练习12：写8——16小节旋律2条，其一使用大小调交替，其二使用民族调式交替（至少包含2种调式）。###第二部分：乐段的写作


乐段是音乐结构的基本单位。许多短小的乐曲和歌曲就是一个单乐段结构。比乐段更小的单位是乐句，乐句有点像文章中的“句”。比乐句更小的单位是动机，动机有点像是文章中的“词”。下面我们就由小到大，由动机、乐句到乐段的写作逐步进行练习。


第十一讲  动机

一、动机  


动机可以理解为音乐中的“词汇”，是旋律的“种子”。所以，在创作之初，作曲家都非常在意，首先要把主题动机写好。许多优秀的音乐作品，我们只要听到它的开头，就能认识它。例如《在希望的田野上》的前奏、《凤阳花鼓》的第一句、《保卫黄河》，外国作品《贝多芬第五（命运）交响曲》等：




二、动机的写作  
初学作曲的人，会遇到许多困难，而首当其冲的，便是“怎样开头”，实际上就是如何写出一个理想的、符合内容需要、而又生动的动机。对于这个问题，大家既不要轻视，认为“无所谓”，也不要被它吓住，以为遇到了不可克服的困难，甚至怀疑自己的才能。

根据我自己的经验，这里有一个由不熟悉到熟悉的渐进过程。当初写一个音乐主题，可能要试写七个、八个，要几天的时间，才能选出一个比较满意的动机。而在若干年以后，这个过程缩小到了一天、半天，有时甚至几分钟，脱口而出。

我愿意向大家提供一些路数，供大家参考。

1、从意境入手    音乐是感情的艺术。情绪、意境是否恰当，决定着作品的成败。例如：欢快、悲哀、抒情、激烈、邪恶（例如大坏蛋、大灰狼）等等。这些形象的渲染，是差一点儿也不行的。

在写作之初，首先要给自己定下一个感情的、音乐趋向的轮廓作为“标准”，然后用写出来的动机与之对照。对头了，定下来，不行就重新来过。
那么，这个“意境的轮廓”又是怎样产生的呢？

这一方面要勤于动脑，观察生活，把生活中的各种体验铭记在心。还要多听音乐、看电影、欣赏美术作品。特别是听音乐和看电影，我们和普通的听众不同，我们要学会欣赏，在不同的意境中，看看那些作曲家的作品是如何表达的。

以前，我见过一本清朝末年出版的《律诗作法》，其中对诗的意境有一些提示，对我们扑捉“感情点”很有参考价值：

雄浑    冲淡    沉着    高古    纤秾    典雅

洗练    劲健    绮丽    自然    含蓄    豪放

精神    缜密    疏野    清奇    委屈    实境

悲慨    形容    超诣    飘逸    旷达    流动

这些古代诗词的术语，有些我们现代人不太熟悉，而有一些现代还在使用。有一些与我们现代音乐作品的术语十分相像，如“精神”(Con anima)，“豪放”（Con dignita）,“悲慨”（Con dolore）等等。
3、

引用现成的素材，如民歌、戏曲、古代歌曲等，取其某一点，作为作品“起兴”的“火花”。如生茂作曲的《学习雷锋好榜样》，为了突出“兵味”，选取了中国旧军队“大兵”歌曲《北望满洲》的开头：



他选取了前两小节作为自己作品的主题动机：




原来旧军队的“丘八”形象，经过吸收、改造，发生了本质的变化。


请看下例，湖北民歌《练兵小调》：


再看王永泉作曲的《打靶归来》：

我不知道作曲家在创作时是否借鉴了上述民歌，但是作为在浩瀚的民歌海洋中选取自己创作的素材，作为音乐主题，却是一个很好的例子。
需要注意的是，这种“采风”的方法，只能是对于不存在著作权的客体，而对于有明确著作者的作品，是只能学习、借鉴，却绝对不能抄袭和模仿，否则会带来法律上的问题。在我年轻时的那些年代，个人的权益得不到保障，我们单位有几个人纠集在一起，专门找别人的“窍门儿”，这是一种非常恶劣的风气。

3、类化法，即以某种风格（音调、节奏）作为自己创作时的对照，进行模仿，但又不是去“照搬”。也就是说，并不去照搬它的旋律，而是仿照它的风格去进行再创作。在别人听起来，“似曾相识”，却又找不到出处，这是一种艺术价值很高的手法。这方面的优秀作品有很多，例如山西味的《一道道水来一道道山》、山东味的《谁不说俺家乡好》、江苏味的《太湖美》、西藏味的《洗衣歌》、以及《长征组歌》中的大部分段落。


4、不一定从头写起。可能是从歌词当中的某一点得到了启发，就应当马上抓住不放，顺势写下去。我在创作合唱《八一军旗高高飘扬》时，最先写出来的是“前进！中国人民解放军”一句，一个由低到高的分解和弦，这是倒数第二句。紧接着写完末句，然后再写开头的部分。


据作曲家王酩介绍，他的《妹妹找哥泪花流》，当初的起兴也是从倒数第二句开始的。在苦思数日之后，突然想出了一句“啊”高潮句，于是顺势写完最后一句，然后再回头写旋律的前半部分。

看来，歌曲的高潮部分，也是最容易调动感情的部分，可能更容易捕捉一些。



    5、从一个特定音型，或特定节拍入手。1987年，我为青年花腔女高音歌唱家李棠写的独唱歌曲《春风你好，青春你好》（潘新民词），本来打算借用《杜鹃圆舞曲》的大三度开头，制造一种欢快跳跃的圆舞曲气氛：

主题写出来以后，觉得太生硬唐突，不够含蓄。于是我试着把前两小节颠倒过来，觉得蛮好，便顺势写出了第一乐段。
1972年，我给女高音歌唱家马玉涛写的《祖国处处有亲人》（刘薇、石祥词），音乐主题的起兴，是来源于有些少数民族的羽调式，特别强调下属音re，而不是象通常那样强调属音mi（例如《瑶族舞曲》），我觉得很有特色，就想试试。另外，有些混合节拍也很生动，我便用3加2的混合拍子写了这首作品，反映很好。

6、从一种演唱形式入手。例如男低音、女中音独唱，男声齐唱，男女声二重唱……在其中你想突出一种什么效果，使用某种音程等等。例如男女声二重唱，你想突出一个平行4度，或一个持续的5度……从这个音程出发，也许会启发你的乐思。
7、从前奏起兴，有时忽然先想出了一个前奏的片段，那就应当抓住不放，从这里引出“正文”来。
三、动机的写作要点
1、动机既然是旋律的“种子”，就不可能很长。从上例可以看出，一般不超过两小节，或者是紧凑的几个音。

2、音域不宽，一般不超过6度。试想，一个音域很宽的片段，稍一活动就到“极限音”了，还怎么去“发展”，去“折腾”？

3、动机既然是旋律的“种子”，那他就要准备发展。而为了之后的发展，它一定要有自己的特点与个性，而不能是过渡性的片段。否则，它会被淹没在音符的海洋里。这“特点与个性”是什么？从本讲开头的举例可以得到启发：要么在节奏上（如《在希望的田野上》的前奏），要么在音程上（如《保卫黄河》附点节奏下的6度跳，《命运交响曲》的三度下行，三短一长的节奏），要么有一个鲜明的线条（如《凤阳花鼓》）。

4、在写作动机的时候，还要考虑到其他因素。如果是人声，男声、女声？如果是器乐，什么乐器？二胡演奏的味道，和萨克斯就截然不同。


练习13：写出4个短小的主题音型

①活泼欢快
②抒情浪漫

③江南丝竹

④少数民族###四、写动机时容易犯的毛病
1、直露，令人一览无余，也就没有发展的可能了。

这实际上很空洞，即使用它来发展，也会造成更大的空洞。假如我们
稍稍加上一点迂回，就有一定的韵味了：


如果我们把“和声外音”的技法应用起来，旋律会更加生动：



2、停滞，谱面上看起来婉转，而实际上是“陷入绝境”不可解脱。如：



3、动机的旋律线缺乏“支点”，也不知道要往哪里去，这对于以后的进一步发展是非常不利的。


4、使用过分“朴素”的手法，例如音阶进行，是很危险的。在许多大作曲家的经典作品里，常常出现这样的片段，但是，我劝大家在目前还是避免这样的手法为好。请看美国影片《美女与野兽》主题歌中的片段：


大作曲家在使用这种看似“笨拙”的手法时，会在相邻的段落里安排非常漂亮的技巧与之抗衡，取得平衡。而初学者是没有这个能力的。


练习14：写出任意4个短小的主题音型###ding第十二讲  动机的发展（一）重复与模仿
   
动机发展手法，是作曲技法中最基本的部分之一，有了好的种子，还要耕耘得法才能获得丰收。否则也会前功尽弃。

动机发展的方法，在许多教科书、作曲法中都讲得很多，关键是会用、活用、善用，是一个实践问题。这些手法总括起来，有以下几点：
一、重复  


重复是动机发展的重要手法。在音乐的进行中，重复并不只是数量上的意义（再来一次），而是产生质的变化——加深印象，突出要强调的部分。有一位作曲家说过：“重复就是力量。”可见其重要性。我们以《在希望的田野上》的前奏为例，看看重复是如何进行的：

A 主题原型
B 重复
C 展开（利用8度跳），为D做准备

D 移位（同样的音型移高6度）
E 是D的再移位，准备结束



F 结束

从这6小节我们可以看出，一个短小的动机，变成了一支生动的旋律。
A 主题原型
B 重复

C 反方向，节奏变化
D 是C的移位重复，向上移位，展示力量的增长。注意，第7小节没有严格模仿第5小节。为什么？你自己可以试一下。


二、 变化重复



它比起单纯的重复来，发展的势头更大一些，所以价值也更高一些。例如《战斗进行曲》（韩塞词，佩之曲）：

A 是歌曲的核心动机，节奏像是“快板书”，朗朗上口。而大6度跳，烘托出青年战士求战心切的形象。
B 是A的变化重复，结尾的d音与A形成对比。
C 是动机的扩大：两次级进变成了两次跳进。
D 是动机上升移位。B、C的前半部分是简单的重复，变化很小，全在尾上做文章。而在D处整体上移，使情绪达到一个小高潮。同时也是为了使功能移向属，以便从头反复。

3、模仿  它比重复的发展性更大。模仿的技巧有许多种，如严格模仿、自由模仿、升高、降低、改变音程、改变和声、扩大、缩小、倒影、逆行等等。对于歌曲创作来说，这些技巧我们不必全部精通，只要记住一点，就是抓住一个基本素材，用你想得出来的花样（当然是内容需要的）去变化它、发展它，目的是发展乐思。


请看谱例《小芳》（李春波作曲），它是介于“重复”与“模仿”之间的、比较简单的手法。
A 主题动机分为a、b两个部分，特点很鲜明，容易辨认和记忆。
B 变化，向下移位，比“变化重复”的变化更大一些。
C 再次向下移位。
D 停止模仿，作出总结。


再看谱例《酒干倘卖无》（侯德健曲）开始部分：

   
这个谱例比较单纯，A、B、C、D依次向下模进。

模仿手法的运用，在器乐创作上得到了更大的发挥。因为在歌曲创作中，会遇到音域、歌词、演唱难度等方面的限制，而器乐作品则不然。请看贝多芬《第五交响曲》第一乐章的开头：

A 主题原型

B 模进（移位重复）
C 紧缩

D 移位

E 再移位——3次升高
F G H 模进CDE，和声由C小调的Ⅰ级进入Ⅴ级。

从重复、变化重复、模仿等等，我们应该记取什么呢？
首先，有了一个满意的音型，要把它发展成旋律，就要抓住不放，要有信心，

不放弃，切忌来回更换新材料，自相冲突。如美国歌曲《老人河》：




第1、2句以A音型发展，重复出现4次。第3、4句音型向下移位3度，也重复出现4次。造成一种频繁的、执着的、坚韧的力感。



其次，一些短小的音型，还可以“培养”，加入新的材料，变成一个新的音型。例如 3 4 5 5  这样一个音型，就可以有两种发展方法：



练习15：用以下音型为基础，写出6——8小节的旋律，可以不作结束，可以改换音区、调性。###第十三讲  动机的发展（二）对比发展


如果说上一讲的重复和模仿是属于“相辅相成”，那么本讲的内容则是“相反相成”。顺势而行，只是事物的一种形态，逆势而行有时也会出现意想不到的效果，特别是艺术创作。对比发展大致有以下几种：
一、音位对比
如音区的对比，上行与下行的对比等，用不同音高进行对比，这些方法大部分是为了形成“对仗”，促进发展并保持稳定。


请看陕北民歌《抗日将士出征歌》：



《祝愿歌》（付林词，小模曲）：



二、节奏对比  用节奏的疏密、缓急形成对比。例如《少林、少林》（王立平词曲）：

12‘
再看下例《心中的太阳》（李文峻词，李黎夫曲）：




三、调性、调式、和声的对比
在一些和声比较发达的国家和地区，调式、调性的对比发展手法也是常见的。我们在第十讲“调式交替”就提到过，这里再举2个例子。


《莫斯科郊外的晚上》是d小调和F大调的关系调交替：





意大利歌曲《重归苏莲托》（库尔蒂斯作曲），是同主音大小调（E大调和E小调）的交替：



从E大调开始，第2小节是Ⅱ级附属和弦，第5小节是Ⅳ级小和弦，第6小节转入E小调。
这些手法属于高端和声技巧，不要求大家马上掌握，只是作为一个品种，向大家介绍。大家可以在掌握了较多的和声本领以后再去熟悉、运用它。

练习16：用以前所写的、自己比较满意的动机，进行发展，3条。

###第十四讲  非动机发展

采用音型及其发展的手法，只是旋律写作的方法之一。许多优秀的音乐作品，并没有这样做，而是让旋律从一个起始音开始，顺势发展。

一、以乐句为单位


许多歌曲作品不使用动机发展的手法，而是把着眼点放在更大、以乐句为单位来考量。例如郑律成作曲的《延安颂》：


第一句分为a、b两个单位，第二句按照相同的模式构成，与第一句形成对比、对仗，这是以乐句为单位的发展手法，在歌曲创作中时常会用到。
二、不作对比

乐句之间也不进行对比，旋律只是顺遂自然去发展。这种旋法更加天然，不露斧凿的痕迹。或似涓涓细流，或似激流奔涌。例如田歌作曲的《草原之夜》、舒伯特的《圣母颂》，格林卡的歌剧《伊万.苏萨宁》中的咏叹调《我悲伤啊、我痛苦》；器乐曲中巴赫的《G弦上的咏叹调》、舒曼的《梦幻曲》、罗马尼亚舞曲《春天》、等等。


请看施光南作曲的《祝酒歌》：





整个乐句像是行云流水，朴素自然，一气呵成，而又不乏激情和局部的高潮。但是，总的来说又是有节制的，真正感情大的爆发，更大的高潮，是放在第二段的“唻唻唻”那里。



冼星海作曲的《黄水谣》：


从这两例可以看出，这种“自然流露、一气呵成”的旋法，往往使用在感情深沉、速度不快，倾诉性的情绪里。而激烈的、昂扬的、欢快跳荡的和舞蹈性的旋律，则往往使用音型发展式手法。


通俗歌曲、流行音乐有时也采用这种手法。如中岛美雪作曲的《容易受伤的女人》：
通俗歌曲离不开电声乐队的烘托，而这种风格的作品，可能对乐队的依赖性会更大一些。


练习17：写出2支旋律，8——12小节，不用“音型发展式” 手法，而用自然展开式，“顺势而下”的写法。###第十五讲  乐段写作

乐段是音乐作品最基本的单位。小到一两句的民歌，大到几个乐章的套曲，其最基本的结构单位都是乐段。乐段内部有着严密的逻辑性，是一个整体，是能够独立存在的音乐作品的最小单位。乐段是由乐句构成的，最常见的、最典型的是四句乐段，其次是两句乐段。有时也会遇到一句、三句、五句和多句的乐段。
一、四句乐段的特点

四句乐段的结构，并不是任意地将随便四个乐句的相加了事，其内部有着严密的结构逻辑。四句乐段是音乐里用得最多的形式。它好比文学中的“绝句”（四句结构的诗词）。而且四个乐句之间的关系，也和诗词各句之间的关系非常近似，特别讲究“起、承、转、合”：

第一句 起——起兴，把一个主题提出来，引起大家的注意。
第二句 承——承接，把第一句引入的主题加以引申。
第三句 转——转换，用对比的方法，用另一种角度、情绪加以扩大。

第四句 合——回归，把话题引回来，准备结束。
请看李白的五言绝句《夜思》：

床前明月光——起，这首诗的意境是月夜，暗示难以入睡的旅人。

疑是地上霜——承，由月光引发的联想。

抬头望明月——转，由想到看，声调转变，无韵，第4声。

低头思故乡——合，点明主题，他是想家了。
二、四句乐段中的调性功能分布

由于“起、承、转、合”的需要，在一个乐段里的调性功能分布，也随之形成了适合这种结构的布局。这一点在中国的民歌、创作歌曲，尤其是外国的传统作品中都很常用。
起：常常在主功能上。这叫“开宗明义”。从其他功能开始，甚至用其他调开始，而渐渐引入本调的作品，不能说没有，但总归是少数的。

承：承接主功能，向属功能过渡，目的是在乐段的一半处形成“半终止”，即停在属（音、和弦、调）上，以便与结尾的“主”形成对比、矛盾。

转：在中间偏后的部分，常常是乐段的高潮，这里需要发展变化，所以常常放在下属功能上。因为下属功能的发展余地很大，可以任意驰骋，什么时候想收住了，只有转到属，很快就可以结束。如果用主、属功能，都做不到这一点。
合：是由其他功能向主功能靠近、解决的部分，以便使乐段有一个圆满的结束。

综上所述，乐段的和声功能布局，是T—D—S—T，而“和声进行”的习惯是T—S—D—T，也就是大家所熟知的Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ，希望大家注意。

请看下例《小松树》（付晶、李伟才曲）：






三、终止音
与乐段的结构、起承转合功能相关的，是终止音的布局，包括整个乐段的终止音，以及各乐句的终止音。这些终止音的安排，看似信手拈来，漫不经心，而实际上却是绝顶重要的，耗费了作者大部分心计的事。终止音的分布处理得好，可以使调性稳定，进行顺畅，好听易记。例如上例的四个终止音是do、sol、re、do。我们还可以做一点“破坏性试验”：把四个终止音互相对换试试看，会是个什么结果？###练习18：用上例的方法，分析以下各曲的调式，各句的终止音和功能布局。

1、《歌唱二小放牛郎》

2、《军民大生产》

3、《假如你要认识我》

4、《兰花草》
5、《外婆的澎湖湾》


四、四句乐段的结构模式。
请看例1，《牧马之歌》（石夫作曲）：



G大调，结构模式AABB。这个乐段是用中国民间非常流行的“对子句”，也叫“句句双”的形式来表达“起承转合”的：第二句用“重复第一句”的方式来体现“承”，第三句以“出现新材料”的方式来体现“转”，第四句重复第三句，达到平衡、圆满而结束。


另一首山西民歌的结构相同：


这个乐段也是AABB四句乐段，而不能看成是“两句反复”。因为这里的反复是不可省略的，必须唱成AABB才能圆满。



下例是《我是一个兵》的第一段：




本例是ABAC结构。降B大调。

《小曲好唱口难开》是ABCB结构。

《在希望的田野上》的第一段是ABCD结构。了解了各种结构的组成及其特点，可以帮助我们处理好不同的乐段写作。

五、四句乐段的高潮布局

所有的音乐作品，小到两句的民歌，大到声乐套曲、协奏曲、交响乐，都有合理的、恰当的高潮安排，没有高潮的音乐是不存在的。所以，在分析别人的作品的时候，要分析它的高潮所在，及其手法。在自己进行创作的时候，要把高潮处理当作头等大事来对待。

高潮的位置，可以靠前，也可以靠后，这要根据内容来决定。但是大体上说，人们习惯于把它放在“黄金点”上——大约是在作品的61.8%处（简略地说，在8分之5处），或者更后一些。小型作品比较灵活，放在哪里都可以，越是大型的作品越是讲究。
高潮的形成，通常是使用较高的旋律音来实现的。但是也不尽然，也可以通过节奏变化、特殊的跳进、突然的意外手段等等来取得。


练习19：1、对练习18的5首作品进行分析，找出其结构模式与高潮点。

2、写一个四句乐段，调性、调式、节拍、速度、情绪自定。###第十六讲 两句乐段第十六讲  两句乐段


和四句乐段比较起来，两句乐段更简练，直截了当，没有多少可发挥的余地。第一句包含了起、承的功能，第二句包含了转、合的功能。
和文学的例子相对照，两句乐段好比是一幅对联：上句扬起来，下句落下去，也可以理解为“一问一答”，或者“一放一收”。我们先来研究一下对联的特点：
1、一副对联的上下联，应该有一个统一的内容，说的是同一件事情：“上天言好事，下界保平安”，说的是灶王。“青山有幸埋忠骨，黑铁无辜铸佞臣”，说的是岳飞墓，上下联是有关联的。
2、同时，上下联也是相对立的：上天对下界，青山对黑铁，有幸对无辜。
3、上下联的长短、字数、节奏是一致的，而且要“对仗工整”。
4、上联不能有结束感，而是提出问题，等待回答，下联则比较肯定，扎实，不留牵挂。
在音乐上，两句乐段所有的特点，和对联的4条特点完全一致，完全可以拿来比对，只不过一个是文字的，一个是音符的。

在短小的民歌中，两句的乐段俯拾皆是。下例是一首河北省涞源民歌《放哨》。


第2例是陕北民歌《信天游》。



第3例是《酸枣刺》，选自塞克作词、冼星海作曲的《生产大合唱》
现在我们来分析一下这3首谱例。
第一首是C商调（re调式），3小节一句，上句为动机发展式结构，两小节问，一小节答，结束在下属音；下句沿用了上句的节奏型，但是比较连贯，结束在主音，很稳定。高潮点在第4小节。
第2例《信天游》是G徵调，每句4小节，两句的结构近似，第二句开始部分模仿第一句，后面做了对比发展，第一句结束在属音，第二句结束在主音，形成对比、问答。高潮点在第5小节。
第3例《酸枣刺》是E羽调，也可以叫做E自然小调。结构和节奏很有童谣式的特点，4个小节分别是动机、对比、变化重复：a   b   a1   b1  ，在调性上是属—主—属—主。正因为有了强烈的个性和艺术感染力，所以合唱的整个乐章完全由这4小节重复构成，仍然兴趣盎然，妙趣横生，实在是不可多得的艺术珍品。高潮点在第3小节。

综合以上三例，我们可以对两句结构的乐段，有一个大概的了解。
1、两句之间在结构上比较对称，很少见到长短差别很大的结构。

2、可以是动机发展式的，如《酸枣刺》，也可以是连贯式的，如《信天游》。
3、两句之间要有对比。这种对比可以是线条走向的、节奏的、音区的和终止音的。这一点很容易被忽略，希望大家注意（请再复习一下关于“对联”的探讨）。

4、两句结构的乐段，在歌曲里往往是一曲多词，要多次反复唱的。而器乐作品中的两句结构乐段，则往往是作为大型作品的主题部分，是要发展的。所以，虽然短小，但是一定要经得起反复，经得起发展，要百唱不厌，百听不烦。不能因其短小而草率行事。

5、作为器乐主题的两句乐段，往往不作很明确的、很肯定的终止，以免给后面的发展造成困难。



6、两句乐段并不都是那么单纯、简洁，有时它会加上一些补充，而变得比较丰富。例如山西民歌《打酸枣》：
我们来分析一下这首民歌。C徵调式，2乐句，音型发展式。
第1小节是一个主题动机，第二小节进行重复，3、4小节发展，5、6小节重复（对第一句进行扩充，这里也是高潮），第一句完成。第二句用对比的方法进入，第9小节重复（扩充），后面连续3个小节停不下来，直到第13小节才完成第二句。



在研究民间音乐时，常常会有惊喜的发现。比如下一首谱例《对了》，也是一个二句乐段，但是其中加入了乐句的扩大，比上一例更加夸张，个性十足。这是一首男女声对唱，共两段词，第一段女声把男声数落得体无完肤。第二段男声左表态、右表态，直到女声首肯，说：《对了》结束。这里只记录了第一段词。


F徵调，两句乐段，第一句4小节，第二句把第7小节重复4次，后面又稍有扩大，第二句总共10小节。

我们不得不钦佩民间的无名作曲家，他们是多么的高明而又潇洒，完成得多么的漂亮！


练习20：写作2首两句乐段，可以有歌词，也可只写旋律。
###第十七讲  三句和五句、六句的乐段

一、三句乐段的特点



三句乐段可以理解为2加1，或4减1，有些像“一问两答”，或“两问一答”。请看下例《掀起你的盖头来》：




河北民歌《卖饺子》：

以上两例都是一问两答——A、B、B。第一例的后两句是前同后异，第二例的后两句是前异后同。

三句乐段由于打破了平衡，不那么“四平八稳”，会显得比较生动。可是，它往往只存在于民歌之中，而在创作歌曲里很难见到。我想，这大概是由于词作家的歌词大都是4句或两句的。其实，两句的词也好，四句的词也好，只要音乐处理得当，都能写成3局的结构——两句的词用重复、加虚词“哎咳哟”之类，4句的词则使用紧缩的办法，把两句词压缩到一个乐句里。

二、乐段的扩展与补充
五句、六句的乐段，往往是由四句乐段扩展或补充造成的，在创作歌曲里，特别是队列歌曲、群众歌曲有很多。它保留着四句乐段的起承转合关系，在完成之后，仍然感到意犹未尽，再作一番扩展或补充，这便是第五句、六句的由来。

例如肖民作曲的《人民军队忠于党》



F大调，4+1结构，第二句结束在属功能，是典型的半终止。但是第4句并没有出现主功能，而是用属音加以阻挡，使其不能结束，以便引出第五句扩展句。这是作者为了“点题”，用重复的办法，强调“伟大的毛泽东”这一句，所采取的技术措施。再看谱例《打靶归来》（王永泉作曲）：


D徵调，前4句的结束音是属、主、属、主。第4句虽然结束在主音上，但是低8度的主音结束感很弱，不能满足，所以又补充两句“属、主”，提高8度，满足了结束的需要


再如王酩作曲的《边疆的泉水清又纯》：


这是一个6句乐段。C宫调，速度慢（谱上标注Adagio），节拍比较自由：前4句的长短是4、5、4、5。在正格终止以后，加入了两个补充句，其一是伸展性的，其二是高潮加重复。这个作品不能看做是二段体，因为后两句没有独立性，不能构成一个乐段。

三、关于歌词的重复

在本讲多次提到旋律的扩展和重复、补充。在歌曲里，这必然给歌词带来影响：随着旋律的延伸、加长，歌词必然也要随之扩展和重复。这就要引起必要的警惕——有些词句可以任意重复，不会伤及原意，而有些则不行。例如：
羊肉倒比猪肉香，猪肉香，猪肉香。

困难面前不后退，后退，后退。                                                     

我们坚决不投降，投降，投降。（如果重复3个字“不投降”就没问题。）
想想看，这是多么大的谬误啊。
四、乐句和词句的关系

1、我们知道，歌词是歌曲创作的基础。乐句、乐段的结构，要受歌词结构的制约。在大多数情况下，词句和乐句是同步的，你只要看看歌词的分句，就能找到旋律的分句；在歌词告一段落的时候，旋律也就完成了一个乐段。
因此，我们在谱曲之初，首先要对歌词做一番透彻的分析，以便确定框架结构，再进入旋律创作。特别是初学写作的人，千万不要拿过歌词来就找动机，写旋律，以致陷入结构性的死胡同。
2、可是，谱曲决不是对歌词做出简单、被动的图解。音乐部分在进入创作之后，旋律自有其发展的逻辑规律。在结构上，既要顺应歌词的结构，又不能受其过分的约束。在特殊情况下，词曲错位的安排也能产生一定的效果。只要不违反词的原意，谱曲时的乐段划分可以变通行事。

例如，为一首8句的歌词谱曲，又打算写成独唱——合唱的两段式，那么很可能是4——4分段。但是，在特殊情况下，2——6分段，或6——2分段未必不可以，说不定1——7分段会更好些。这一切，都要以实际效果为准，而不要不动脑子，想当然地“应付对。



练习21：一、写任意长度乐段一首，可以是有歌词的。

         二、分析以下作品：
             1、《小白杨》

             2、《绣红旗》
             3、《青年友谊圆舞曲》###第十八讲  多句乐段



在歌曲作品中，多句乐段使用较多。其中有时在某处可能会有终止的倾向，甚至还出现了主音，但常常因为以下原因，并没有真正终止。
1、没有出现主音。

2、虽然出现了主音，由于节奏的关系，破坏了终止感。

3、后面的篇幅不具备另外组成乐段的条件。在这种情况下，音乐会顺势而下，直到全曲结束。如《没有共产党就没有新中国》、《义勇军进行曲》等。
    请看谱例，何锡津作曲的《我爱你，塞北的雪》：




    降B大调，4／4拍，基本上是两个小节一个乐句。第4句结束时（第8小

节）是一个半终止，但是后面的发展势头很大——第6句结束时出现了主音，但是切分的节奏不允许它终止，跟来的是一个伸展句，并引出高潮第7句，延到第8句，还是不能结束，于是就有了第9句，结束。音乐并不到此罢休，在结尾处连续推出扩充句，一次、两次、直到第3次才收住。

中国近代歌咏活动的早期——三、四十年代的歌曲作品，特别是救亡歌曲，许多都是多句乐段模式，很少有五十年代以后的二部曲式、三部曲式的结构。我们可以举出很多例子：《义勇军进行曲》8句，《救亡进行曲》14句，《大刀进行曲》10句，《红缨枪》17句，等等。在建国之初的五十年代，也出现过许多这类作品，如《解放区的天》、《咱们工人有力量》、《全世界人民团结紧》等。这些作品的内部结构，并不是散漫的堆积，逻辑性还是很强的。其中往往可以分成若干个“组”，组与组之间联系紧密，但是和后来的“段”又有着本质的区别。“段”的独立性和对比性较大，并且具有明确的功能分布和终止。
现在我们来具体分析一下麦新词曲的《大刀进行曲》：





A  C大调，节拍开始就是一个切分，在高声区的同音重复，很有震撼力。
B  前4句是第一组，结束在属音上，像是一个半终止。
C  紧跟下来的，并不是对比收束，而是顺着属音继续延伸。
D  再次延伸，而曲折

E  又延伸而紧缩。
F  第5到第8句是第二组，主音终于出现，又因为切分而无法终止。
G  继续在主音上延伸。
H  模仿G而又向上移位。

I  终于出现了开始句的再现。
J  用一个响亮的喊杀声收住。

    有趣的是，第一组的旋律进行使用了“顶真格”的手法：第一句结束在la，第二句从la开始；第二句结束在re，第三句从re开始；第三句结束在sol，后面连续在sol上做文章。
我希望大家好好研究这些谱例，它们在中国的大地上响彻了半个世纪，伴随着祖国的苦难、解放和振兴。我想，它是你学习作曲最好的老师。

练习22：一、写任意长度乐段1首
         二、分析以上列举的作品，至少两首。###第十九讲  多种形式的乐段

第17讲我们介绍了乐段的扩充和补充。除此之外，还有几种常见的乐段形式，在这里介绍。
一、开放性乐段

开放性乐段有两种情况。一是内容的原因，乐段不需要结束，而是留有悬念。这在古典作品里是不可想象的，但是在现代，却是很正常的。有一个欧洲现代音乐家批评舒伯特的歌曲《魔王》，认为使用强烈的正格终止来结束，有违内容的需要，是受了不恰当的理论的束缚。他认为应当减弱结束感，甚至根本不结束，更符合内容的要求。


第二种情况是，乐段作为一个局部，后面还有其他的段落相随，根据结构的需要，可以是圆满的结束，如《我们走在大陆上》（劫夫曲）的第一段；也可以是不做圆满结束，例如结束在属音、属和弦、或者不协和和弦，例如《军港之夜》（刘诗召曲）的第一段。请看谱例《长征组歌》中的《突破封锁线》：

G大调，单二部曲式，第一段结束在属上（第17小节），引出第二段。
在大型器乐作品中，如奏鸣曲、协奏曲、交响曲所使用的奏鸣曲式，主部主题为了和后面具有紧密的衔接，大都是开放性乐段。

二、反复乐段

一般群众歌曲、队列歌曲，常常使用一曲多词的“分节歌“形式，也就是一个乐段反复演唱，这便是反复乐段。反复乐段的结尾，可能是不做任何变化，也可能在最后的结束时稍作一点延长，或把结束音提高8度，以增强结束感。如：


三、复乐段

复乐段的特点从整体看是一个反复乐段，即乐谱没有多少变化，第二遍和第一遍基本一致。从结尾看，两遍又完全不同，像是两个乐段。这种差别可能是旋律的（非主音与主音）、功能的（常常是属于主的），也可能存在于节奏、调式等等方面。复乐段结尾的变化，加强了反复的必要性，即第一遍不完整的结束，导致了第二遍的必然出现，使两遍之间形成了类似“对仗”的结构，从而增强了乐段自身结构的严密性。


请看谱例《世上只有妈妈好》（林国雄曲）：

练习23：一、分析作品《乡恋》、《掌声响起来》第一段、《万里长城用不倒》第一段。

        二、写复乐段一首。

###第二十讲  二段式

    一、二段式的结构模式

我们知道，世界上的任何事物都是一个矛盾的统一体，都有其两面性。我们的祖先，在几千年前就把它概括地总结为“阴阳”。反映在音乐的结构上，便产生了段落的对比统一，二段式便是其一。

二段式的基本结构是：

二段式与多乐句乐段的区别主要在于：

1、有足够的篇幅。
2、第一段有十分明确的终止（不一定在“主音“上。）
3、两段各有足够强的独立性。

4、两段之间有足够的对比性——如果是一个主题贯穿下来，就不像是二段式。
    二、A段的特点
    1、A段带有呈示性，相当于“起、承”。音乐的主要思想、内容、情绪，都要在第一段展示出来。不能因为二段式有较大的篇幅，就忽视歌曲开始的鲜明性。

2、在写A段的时候，要照顾到B段的要求——调性、调式、节奏、音区、演唱形式等等，都要通盘考虑，搞好布局，留有余地，而不是“到哪算那”。
3、A段的结尾可以用主调、主和弦结束，如《我们走在大陆上》、《执着》、《我爱住过的蓝天》等；也可以用开放性乐段，停在属音、属和弦或属调上，如
《军港之夜《在希望的田野上》等。

    4、除以上几点外，其内部结构无特殊要求，可参考单乐段的结构方法。

    三、B段的特点
    B段由A段延伸而来，它与A段既有统一的一面，又有对立的一面。没有统一便会散漫，形不成一个完整的作品；而没有对比则不会成为二段式。对比的手法多种多样，下面做一些介绍：


    1、音区对比。使B段的音区明显高于或低于A段的音区，而造成对比。如《在希望的田野上》（施光南作曲）：

第二段展现出高音区的长音，非常灿烂、辉煌，效果非常好。
2、节奏对比。或拉开、或紧缩、或改变节奏型——例如突然强调切分，这是最常用的手法之一，而且也是最容易取得满意效果的手法。如《我们走在大陆上》，B段突然把节奏拉开，好似眼前出现了一条宽阔的大路，令人振奋。《小草》则在平稳的节拍之后，突然出现连续切分音，情绪激动，形成对比。


请看《让世界充满爱》之一（郭峰作曲）：



A段是一个复乐段，旋律在中低音区活动，节奏型以密集为特点。B段突然把节奏拉开，音区提高，带有号召性，充满了激情。

3、调式调性对比。  A、B段使用不同的调式、调性，特别是在B段的开头部分，可以造成强烈的对比。在我国，对调式、调性的变化非常敏感，很少有人使用，可以说是“被遗忘的角落”。而在欧、美国家，却使用得比较广泛。我认为，作为一种艺术手段，我们还是应当掌握它。


请看保加利亚民歌《明月》：



同主音转调：A小调转A大调，速度也有所提高，由行板转入中速。
为了保持调式、调性的稳定，在B段采取调式调性对比之后，又回到原调。例如，我在第十一讲第五节所举谱例《春风你好，青春你好》，这个作品是写给

花腔女高音演出使用的，二段式，在B段作了较大的发展。





原词是两段，这里省略了一段。B段因为增加了花腔的华彩，显得较长，实际上它只有6句。
这一谱例说明，二段式既可以作为短小的群众歌曲的载体，例如《我是一个兵》；也可以承载规模较大的歌曲，例如《歌唱祖国》；同时也能作为歌唱家舞台演出使用的、内容相当充实的艺术歌曲的载体。

4、演唱形式的对比。A段使用独唱、领唱，B段使用合唱，造成较强的对比。例如《我的祖国》、《英雄的赞歌》等等。
以上所说的各种对比手法，在实践中常常是综合使用的。例如《我的祖国》，A、B之间既有音调的对比，也有演唱形式的对比，音区也有变化。

四、B段的再现因素
    A、B段的对比不管多么重要，他们终归是一个作品的两个部分，统一还是必不可少的。B段的对比越是强烈，统一的要求也就越迫切。
统一的方法有许多种，最有效的方法是使用A段出现过的材料：调性、节奏、音调、旋律等等，甚至拿来整句的旋律。


请看谱例《小白杨》（士心作曲）：



F大调，二段式，附加结尾句。A段是方正性的4句，每句4小节，第二句结束在半终止，第四句正格终止，是一个很典型的4句乐段。B段开头音位提高，节奏拉宽，形成高潮。B段规模较小，只有两句半：4+4+2，但是因为有很强的独立个性，篇幅也还可以，结构上能够作为一个乐段。B段的结尾处，使用了A段结尾的旋律片段，增强了统一性。在反复之后，进入结尾句，又一次使用了全曲的最高音A，结束感很强，而且能发挥男高音的漂亮音色、音区，所以很受男高音独唱演员们的欢迎。

    五、二段式的高潮布局

根据“黄金分割”的理论，高潮应该在整个作品的稍后，大约8分之5处。当然，艺术作品是千差万别的，不同的内容决定着不同的形式。一般地说，高潮不适合放在太靠前的位置。试想，在二段式作品中，一开始就是高潮，后面一直在走下坡路，效果就很难把握了。
我们分析一下本讲所举的3个谱例。《让世界充满爱》共18小节（包括反复），高潮在第13小节。《明月》共16小节，高潮在14小节。《小白杨》共30小节，高潮在17——18小节。其它如《祝酒歌》、《我们走在大陆上》等，都是大同小异。

练习24：一、分析下列作品
      1、《爱的奉献》

      2、《血染的风采》

      3、《山不转水转》
      二、写二段式作品一首，声乐、器乐均可。###第二十一讲  三段式

    一、三段式的结构模式

世界上的事物有其矛盾的、对立的、变化的一面，同时又有统一的、协调的、恒定的一面。音乐上三段式的结构，就是反映了人类对客观事物是按照统一——发展变化——再统一的规律的认识。
三段式的模式是：

前者的第三段是静止再现，只需用反复记号就可以了，如《歌唱祖国》；后者的第三段是动力性再现，不能用反复记号完成，如《我为祖国守大桥》。
    三段式和“带有再现因素的二段式”的主要区别，在于后者只是使用了A段的一些素材或片段，没有独立性；而前者则具有明确的独立性和完整性。
    在三段式中，各段的功能是：A段呈示，B段发展、对比、变化，然后又出现A段的再现。
    二、三段式中A段的特点
    在三段式中，A段的功能与二段式的A段基本相同，只是由于有后面的再现，所以在写作时，要通盘考虑。有时因为再现时不足以表达作者的思想感情，不得不回过头来对A段进行修改，甚至废弃不用，另选主题。如果A段很令人满意，而再现时又不满足，则可以考虑使用“动力性再现”。
三、三段式中B段的特点
B段的功能是发展、变化、对比，与二段式的B段大体上一致。使用的手法也相通、相同。只是由于后面有一个再现段，足以保证全曲的完整、统一，所以有些作品B段的对比度和发展的幅度会更大，音乐思维的发展也更加自由。但是，
艺术作品追求的是个性，不可能千人一面。有的作品的B段对比度较小，有些“轻描淡写”，例如《万水千山总是情》（顾嘉辉曲），《乡间的小路》（叶佳修曲），而方韧作曲的《我站在铁索桥上》，它的B段在调性、节拍、速度等
方面都做了很大的变化，对比非常强烈。同样，塔塔尔民歌《在银色的月光

下》，B段的调性、调式变化，由D大调转入D小调，之后反复回到D大调的A段结束。



下例是美国的波帕作曲的《爱情是蓝色的》：
A段是C大调转A小调，B段是A大调。由于调式、调性的变化，听起来就很丰满，色彩性很强。

这两首作品的第三段都是静止再现——利用反复记号，返回到开头。

四、再现

    第三部分是第一部分的再现，它是三段式的主要特征。大致可分为“静止在线”和“动力再现”两种。
    1、静止再现。即完全地或绝大部分地重复第一段，有时只需画一个反复记号即可，就像前文所举的两个谱例。这在群众歌曲、合唱歌曲中极为常见，还可以举出像《歌唱祖国》、《国际歌》等作品。
我们在讲解“动机的发展”时提到过，音乐的重复不止是数量的增加，音乐经过重复便产生了质的变化。在三段式中，经过第二段的发展、变化、对比，再出现第一段的音乐，即使是毫无变化地重复，它所产生的质的变化，大大地深化了音乐的表现力。它是人们感情上“九九归一”、“叶落归根”的反映。是一种渴望完美、统一的满足。几十年来，中国的小型器乐作品创作，绝大部分使用了三

段式结构，其原因可能就在于此。
    2、动力性再现。由于内容或感情的要求，第三部分对第一部分的素材作了较大的改变：调式、和声、音区、速度、节拍、节奏等等，产生了质的变化。但还有一个基本条件——能使人辨认出A段的因素，即它的主要旋律骨干仍然是第一段的。否则，就是并列三段式“ A B C ”了。

动力性再现中，第三段的变化是多种多样的。

⑴ 提高音区。如钊邦、铁源作曲的《我为伟大祖国站岗》的A段开头是：

   

再现时音区提高了8度：
⑵ 压缩。有时候作者认为乐思表达已经相当充分了，没有必要把A段全部再现。于是就来一个“点到为止”，将第三段压缩。至于压缩的程度，要保持“令人认得出”为好，否则就是“带再现因素的二段式”了。
    陈翔宇作曲的《笑脸》，A段八句，再现时压缩到两句。
    传统音乐认为一首作品应当保持一个完整的调性，不管多么大的篇幅，结束时总是要回到开始的调性才好。但是，现代通俗音乐可不管那一套，高兴了就把调子往上涨，小二度、大二度、小三度……
⑶　移调。王锡仁作曲的《太阳最红，毛主席最亲》的A段是G大调，再现时移到了bB大调，演唱效果也蛮好。
⑷  改变节拍、速度，或将音型紧缩、扩大、倒转、逆行……只要保证别人能够辨识到“这是A段的再次出现”，均无不可。如果改变到了不可辨认的程度也不怕，只要内容需要就可以，在结构上可以认定为“无再现并列三段式”。

    五、二、三段的衔接。
    二、三段的衔接，是作品成败的关键之一，要给以足够的重视。


    1、较简单的办法，是把B段结束，A段另起，如《歌唱祖国》（王莘词曲）：



2、B段使用开放性乐段，不作正格终止结束，而是让调性游离开，常常是“挂”在属音、属和弦或属调上，而且使用不协和和弦，让它产生很大的不稳定性和向主功能的强烈倾向性，这样的再现更富有戏剧性。
3、如果三段的情绪布局是抒情——强烈——抒情，二、三段的连接就需要做一个递减；而如果是强烈——抒情——强烈，那么就应该反过来，做一个增长。例如朱践耳作曲的《唱支山歌给党听》，这是一首静止再现的三部曲式，但是它的中段对比性很强烈，情绪激动，内容是仇恨、斗争，和A段的歌颂截然不同。于是，作者将B段的结尾处理成开放式，又加上了一个7小节的间奏，使用渐弱、渐慢来过渡，使情绪渐渐平静下来，与A段达到了顺畅地连接。而《我为伟大祖国站岗》（见前例），就使用了1小节的强有力的增长过渡。

    六、无再现三段式

它的模式是：         


由于歌词内容的关系，情绪一步步变化，却没有返回的要求。如有些叙事歌曲、歌剧唱段等。

《一道道水来，一道道山》（海啸词、陈紫曲）大致可分三段，从头到“别挂在心间”为A，从“放心吧”到“不怕难来不避险”是B，从“埋头一心做工作”到结束是C段。而三段在节拍上、抒情性上又各有特点。

有些并列三段式的对比度并不很大，如王立平作曲的《大海啊，故乡！》：

从反复记号的使用来看，A、B两段好像是“主歌”，C像是补充性的结尾句。可是它又有相当的独立性，所以还是看做一个乐段为好。


练习25：分析下列歌曲：
        1、我爱祖国的蓝天

        2、老鼠爱大米
        3、叫我如何不想他###第二十二讲  多段并列式和板腔体
   

一、多段并列式
根据ABC这种模式，如果段数再增加，便是多段并列式作品了。这种作品数量并不少，许多叙事歌曲常常采用这种形式。如《英雄们战胜了大渡河》（魏风词、罗宗贤、时乐濛曲）、《看天下劳动人民都解放》（梅少山等词、张敬安、欧阳谦叔曲）、《祖国颂》（乔羽词、刘炽曲）。

其中有些段落并不很多的作品，我们仍可从中看出一些结构的轮廓。如《清粼粼的水来蓝莹莹的天》（胡沙、田川词、马可曲），可以分为五段。第一段是呈示（到“来到河边” ），第二段（到“来洗衣衫” ）是第一段的延伸，第三段（到“没敢靠前” ）把内容从“现实”扩展到“回忆” ，是“承”的部分。第四段（到“都说你是一个好青年” ）是全曲的高潮，节奏紧凑，两个乐句的多次出现，加上后面的模进，是情绪逐步增长。这是唱段中“转”的部分。第五段又回到现实，音乐也逐渐平静下来，是“合”的部分。这是一首在宏观上运用“起、承、转、合”规律的例子。
    二、板腔体的运用

多段并列式由于篇幅较大，在感情上的起伏也较大，所以在速度上和力度上的幅度往往也很大。这就有点戏曲音乐中“板腔”的味道了。而有些歌曲也恰恰是从戏曲音乐那里受到了启发。这在歌剧音乐中表现得更为充分。
在上个世纪60年代产生的一系列于秀歌剧作品里，板腔体的运用相当突出。如《洪湖赤卫队》中的《盼天下劳动人民都解放》，《红珊瑚》中的《海风阵阵愁煞人》和《望穿大海盼青天》，《红霞》中的《凤凰岭上祝红军》等，都是很好的范例。在随后产生的歌曲，特别是篇幅较大的独唱歌曲、叙事歌曲中，也出现了许多利用板腔体的作品。

    板腔体的结构，主要体现在节奏上，有一个习惯的套路：慢板——中板——快板——垛板（其特点是送字很快，一拍一字）——节奏拉宽、结尾。


  下例是年我写的一首女高音独唱《祖国的早晨》，石祥、刘薇词，王秀芬首唱。









练习26：分析歌剧唱段《看天下劳动人民都解放》、京剧唱段《要学那泰山顶上一青松》。
###第二十三讲  前奏、间奏和尾奏

几十年以前，特别是队列歌曲、群众歌曲，根本就没有前奏、间奏和尾奏那么一说，“歌曲”就是一张歌篇。谁要演唱，自己找人去编配。随着社会文化艺术水平的提高，音乐创作也越来越规范，作曲家再也不能当“甩手派”了。

一、前奏
    前奏，民间叫做“过门”，是演唱前的引入部分。以前群众唱歌是不用过门的，排长在队前一站：“咱们唱个歌，大刀——向——预备——唱！”
现在不同了，有电子琴、手风琴、卡拉OK、小乐队，群众要求给他们提供编排良好的前奏和间奏乐谱。一个好的前奏，它的任务是：
1、提示调式、调性。
2、明确节拍速度。

3、展现风格样式，是进行曲、舞曲、儿童歌曲，或者是一首摇滚，都要在前奏中有所展现，使歌者便于进入，使听者有所准备。
4、提供一定的环境背景。
5、引出歌曲。
前奏的规模可大可小，手法多种多样。


1、用歌曲中的一句，往往是最后一句。如《没有共产党就没有新中国》，就可以用最后一句作为前奏。


2、二段式歌曲，常常用B段的材料作为前奏的素材。因为B段常常是歌曲高潮的所在，音调明朗，易于调动情绪，特别在A段是抒情性时，这样做可以避免开始太过低沉。如施光南作曲的《祝酒歌》：



再例如《生活在祖国怀抱里》（吴文良词、李遇秋曲），歌曲的主旋律是较长的拖腔，如果我们的前奏也使用长音，就会显得缺乏朝气。所以我就写了一个非常欢快跳荡的，与主题音调又比较统一的前奏：




3、根据歌曲的音调，写一个全新的前奏。如施光南作曲的《在希望的田野上》的前奏，我们在第十二讲第一节的“动机发展”中所举过的例。


    王莘作曲的《歌唱祖国》：
    4、同样，在新写的前奏中，在“引出歌曲”以外，还要做一番渲染，请看



《白毛女》剧组创作的《北风吹》，在歌声之前先做一番场景和喜儿心情的描写：


5、由于乐队的介入，作曲家在设计前奏时，并不紧紧盯住“歌唱性旋律”，也使用非常器乐化的语言。如中岛美雪作曲的《容易受伤的女人》的前奏：


李忠平作曲的《爱一个人好难》的前奏，好像是吉他的分解和弦：


6、由于电声乐队的普及，使得声乐与器乐的结合越来越紧密，伴奏声部越来越重要，已经不再是纯附属性的了。因此，前奏有时会比较大，在歌声之前先做一番表述。如陈羽凡作曲的《深呼吸》，前面是一个带反复的器乐演奏乐段：
二、间奏

多数歌曲没有间奏。在小型作品中，间奏使用不当会割裂结构，不利于作品的统一流畅。间奏常常在以下情况中使用：

1、反复时的间奏。在两段歌词之间，影视作品为了穿插镜头，需要一定的时间；舞台演出时作为声乐、器乐的调剂，或者演员有表演、讲话、献花、和观
众交流等等，需要乐队的连接，这些都是有伸缩性的，可长可短。

例如王福龄作曲的《我的中国心》：
    2、情绪转换的需要。由一种情绪转换到另一种情绪，由间奏来帮助完成，又快捷，又准确。如《黄水谣》的间奏、《唱支山歌给党听》中的两个间奏、《洪湖赤卫队》选曲《看天下劳动人民都解放》中的几个间奏，都是很成功的例证。

3、在二段式、三段式作品中，有节拍、调式调性的变化，需要过渡。这种间奏，是艺术结构的重要组成部分，是不可或缺的。例如方韧作曲的《我站在铁索桥上》，是一首三段式独唱歌曲，第一段3／4拍，降A大调，第二段6／8拍，降D大调，第三段再现A段（动力性再现）。在这两次转换中，间奏起了关键性的作用。
三、尾奏

    一般群众歌曲、队列歌曲不需要尾奏，唱完为止。独唱歌曲、艺术歌曲有时需要一个简短的尾奏作为补充。而流行歌曲、通俗歌曲，由于电声乐队的地位越来越重要，在歌唱完成之后，由乐队演奏来结束，形成尾奏，也很常见。

1、

单纯的尾奏一般不会太长。请看叶佳修作曲的《外婆的澎湖湾》的结尾：


  冼星海作曲的《黄水谣》：



    2、用前奏作尾奏。用前奏作尾奏，能够起到头尾呼应、再现的效果。如李泰祥作曲的《橄榄树》：

它的尾奏，将前奏原封搬来，作低8度处理。



3、用尾奏大做文章，作交响性的处理，这往往是在歌剧、舞剧场面的需要，观众会被场面所吸引，只会有美感的享受，而不会嫌尾奏太长。例如韦伯作曲的歌剧《自由射手》中《猎人合唱》的结尾，做了淋漓尽致的发挥。


歌曲唱完，意犹未尽，接下来用人声（男声合唱）唱了一大段“啦”，这实际上已经在起“尾奏”的作用。而之后，又由乐队演奏出一段“真正的”尾奏，具有强大的艺术感染力和震撼力。









练习27：为歌曲（最好是自己的）写前奏间奏和尾奏——比较简捷的和稍加伸展的3首。###<P>好東西 一定要頂的</P>[em01]###一定支持，呵呵<BR>###d###绝对支持###嗯，不错<BR>###好东西~~<BR>先收下了~~###[em01][em01][em01]d###hehe