鲍元恺谈作曲音乐创作
现把当天鲍教授的谈话简略记之，与同道朋友分享。
“作曲训练，对位比和声更重要。特别是二声部对位，简直是作曲的基础。”
他边说边打开钢琴，背谱弹了勃拉姆斯第一交响乐第四乐章的这一段：
“你听到的，左手是Do Si La So四个音的不断反复，右手是变化多端的旋律。中间声部我没有弹出来，那是让和声更丰满的锦上添花。整个骨架，其实是严格的二声部对位。”
“巴赫的三，四，五声部赋格，真正听得清楚而又独立的，一般都只有两声部。其余声部，多数是或三度，六度平行，或是长音，或是休止符。”
“为低音写高声部旋律，比为高声部旋律写低音配和声，更加困难，更需要多训练。给学生出习题，假如有十题是为旋律配和声，有五题是为低音写旋律，我常常会叮嘱学生，宁可不做前面十题，也一定要做完后面五题。”
“柴可夫斯基的作品好在雅俗共赏，有好旋律，有强烈的管弦乐效果。勃拉姆斯的作品好在低音与中音声部的丰满，坚实，耐听，经得起分析。”
“分析经典作品，目的是了解前辈大师如何把他们的房子盖起来。像刚才勃拉姆斯的谱例，明显是先有顽固低音，再有高音部旋律，最后才
有中间声部。这种先下后上的思维方式与作曲技巧，中国作曲家普遍缺乏，特别需要多学习，多受训练。”
“德彪西《牧神的午后》前奏曲，和声新奇独特。分析起来，其第一段不过是用不同的和弦去配相同的高音。”
他随手在一张白纸上画了五条线，写下这样几个和弦：
然后，他叫我对着总谱，听他弹该曲第一段。果然如他所说，脱去五彩缤纷的外衣，骨头就是这么几根。
“巴托克的《管弦乐队协奏曲》，对位功力之高，不下于巴赫，值得多听多分析。”
“巴托克的《舞蹈组曲》，和声结构十分独特：第一段用二度旋律与和声，第二段用三度旋律与和声，第三段用四度旋律与和声，第四段是
二度，三度，四度一起用……”
他叫我找出该曲的总谱，一段一段分析给我看，令人拍案叫绝——为巴托克的作曲神技，也为鲍元恺的独具慧眼，见前人之所未见叫绝。
“某些听觉特别敏感的作曲家，在小调中用持续低音时，不用主音而用三级音。这是因为主音的大三度泛音会破坏小调的调式感觉，而三级音就没有这个问题。”
他先举了柴可夫斯基第六交响乐第二乐章中段连续四十小节的顽固低音，以及第五交响乐第四乐章呈示部为例，接着，又背谱唱出卡巴列夫斯基小提琴协奏曲第二乐章的主题，并叫我找出该段的钢琴伴奏谱来看：
这首曲子我曾给多位小提琴学生上过课，可是从来未会留意到有这样一个作曲上值得注意的问题。
“管乐器的和弦配置，要效果好，最重要其实不是一般配器教科书上强调的（交错），而是要善于根据音响强弱的需要选择适合音区。长笛与单簧管，是高音强低音弱；双簧管与大管，是低音强高音弱；所有铜管都是高音强低音弱。要记住这些规律有个窍门：以总谱的乐器顺序排列，1，3高强低弱，2，4低强高弱。以下高强低弱。”
笔者对肖斯塔科维奇的第十一交响乐佩服得五体投地，乘此良机问鲍教授此曲特点何在。他一面指出该曲主要特点是描述性，素材皆原有，对位特别丰富，结构特别庞大，第三乐章的多调性等，一面随时随口唱出各段的主题与对位。这种超凡功力令我惊奇不已。问他何能如此，他说：
“我主张背总谱，也曾下功夫背过不少总谱。前人说（熟练唐诗三百首，不会做诗也会偷）。此理在作曲上也通。如果有几十首经典作品
刻在脑中，要写出很差的作品，机率一定大大降低。”
比起勋柏格要学生抄莫扎特弦乐四重奏谱的训练方法来，鲍元恺自己背，也要求学生背总谱，那是更进一步。难怪他教出来的学生成材率特别高，在大陆已有“作曲鲍家军”之誉。
“节奏与和声要常常（错位），音乐才会灵活，不呆板。”
他列举了好几个例子来说明此问题。可惜笔者记忆力不佳，只记住原理，忘掉了谱例。刚好最近正在构思（萧峰交响诗），我便现买现卖，把这招（错位大法）用在某处一直自嫌太呆板的地方。果然，一招奏效，音乐马上（活）了起来。
“做练习要像做奴才，一切听主人的。这个（主人）包括所有规矩，法则，老师的要求。作曲，则要像做皇帝，老子天下第一，谁的话都可以不听。”
“要常常用（逆反）的方式去思考，去尝试。”
“作曲如做人，要能雅能俗，俗中有雅，雅中有俗。要为他人着想——为指挥，为演唱演奏者，为听众着想。”
鲍教授对阿镗所谈，远远不只以上这些。单是分析巴托克的舞蹈组曲和论析肖斯塔科维
